2026-10-27 08:44:33 41389次浏览

2026年适逢“中巴文化年”，提起巴西，色彩总是率先抵达想象：浓绿雨林、艳丽的桑巴舞裙、狂欢节上流动的金色，还有明亮的足球场。然而，走进中国国家博物馆正在举办的“巴西魂——波尔蒂纳里艺术展”，迎面而来的却是另一种巴西。在波尔蒂纳里1940年创作的《足球》中，几个赤脚孩子在凹凸不平的红土地上奔跑、争抢，远处是低矮的房屋，头顶则是浩瀚苍穹。土地的粗粝、身体的力量和游戏的欢乐，被同时留在了画面上。没有草坪的足球场要认识20世纪巴西现代主义如何长出自己的面孔，坎迪多·波尔蒂纳里（1903—1962）是一个无法绕过的名字。《足球》里的红土地，其实有一个确切的地址：布罗多夫斯基。1903年，波尔蒂纳里出生在这座小镇附近的一座咖啡农场，父母是漂洋过海而来的意大利威尼托移民。家境贫寒，他的学校教育止于小学，更长久的启蒙则来自眼前的世界：咖啡园、红土地、低矮的房屋，以及结伴奔跑的孩子。后来，无论走得多远，这些巴西的寻常景物始终没有从他的画布上消失。十五岁时，波尔蒂纳里离开布罗多夫斯基，前往里约热内卢学习绘画。1928年，他凭借一幅肖像画获得赴欧洲游学的机会。在那里，他接触到古典绘画，也看到现代艺术怎样改变形体、空间与色彩。1931年他回国时，1922年圣保罗现代艺术周激起的余响仍在巴西艺术界回荡。对于那一代艺术家来说，欧洲不应再是被忠实临摹的范本，而是一种必须重新改造的语言：从欧洲学来的现代艺术，怎样才能在巴西自己的土地上生长？波尔蒂纳里没有参加那场艺术周，却用此后的画作接续了它的追问。他把简化、变形和色彩实验带回故乡。足球是他童年记忆的一部分。早在1933年前后，他便画过一幅《布罗多夫斯基的足球赛》素描；1940年，又将同一场景扩展成大型油画。仔细观察，画中除了踢球的孩子，还有牲畜、农田、铁丝围栏，以及围墙内高耸着十字架的墓地，沉默地守在一旁。游戏、劳作与死亡，彼此并不惊扰。这块球场没有草坪，并不是画家省略了什么，而是他不愿铺上一块并不存在的绿色：足球只是入口，布罗多夫斯基才是画面的尺度。乡土在这里绝不能成为怀旧的背景，而是他用来校准现代艺术的坐标。波尔蒂纳里的现代主义，在一次次回望故乡时成形。一杯咖啡的重量站在波尔蒂纳里的名作《咖啡》前，观者很难不注意到那些异乎寻常的手和脚。采摘、筛选、装袋、搬运咖啡的劳动者身体粗壮，手掌宽厚，赤裸的脚几乎贴着土地向外生长。创作于1935年的《咖啡》，没有描绘一杯咖啡如何被端上餐桌，而是将视线停留在它成为商品以前：成堆的咖啡豆与麻袋占满画面；一名穿长靴的监工伸手指向前方，周围的劳动者则赤脚弯腰忙碌。长靴与赤脚、直立与俯身，构成了一套无声的秩序。咖啡，是19世纪至20世纪巴西最重要的经济支柱。1888年废除奴隶制以前，咖啡种植长期依赖被奴役的非洲人；废奴之后，大批欧洲移民进入农场工作，但种植园内部的不平等并未消失。波尔蒂纳里的父母，正是在这场移民浪潮中来到了巴西。咖啡园既是他的出生地，也是巴西财富最具体的生产现场。波尔蒂纳里把这幅图景翻到背面，让人看见每一袋咖啡豆怎样经过一双双粗粝的手，运往远方。被夸大化表现的手脚里既有对劳动、力量的赞美，也存留着对阶层隐痛的质问。巴西的“自画像”在波尔蒂纳里1934年的《混血儿》中，画中男子赤裸上身，双臂交叠，宽厚的胸膛和粗大的手指几乎占据整个画面。他没有传统肖像画中用来表明身份的服饰和器物，只以沉静而略显警觉的目光面对观众。《混血儿》这个题目本身便意味深长。在葡萄牙语中通常指不同族裔结合的后代。这与巴西复杂的历史密不可分：原住民、葡萄牙殖民者、被强迫贩运至巴西的非洲人及其后裔，以及后来陆续抵达的各国移民，共同构成了巴西社会。不同族群在这里相遇、通婚，也留下长期不平等的历史创伤。到了20世纪30年代，越来越多的巴西知识分子和艺术家开始把族群交融解释为本国文化的重要特征，它逐渐进入国家文化的中心；但如果只讲融合，也可能遮蔽种族歧视与社会不平等。《混血儿》的意义正在这种张力之中：它既可以被视为巴西寻找的一张现代面孔，又让人无法忽略这张面孔背后的殖民与奴隶制历史。1934年，在巴西现代主义重要人物马里奥·德·安德拉德的推荐下，圣保罗州政府购藏了《混血儿》，使其成为波尔蒂纳里第一件进入博物馆收藏的作品。一位没有姓名的混血劳动者由此进入公共艺术机构，意味着巴西现代艺术正在重新选择：哪些面孔能够进入国家的文化记忆。《战争》与《和平》此次国博展览还并置展出了《战争》与《和平》两幅小稿。它们所对应的原作，是波尔蒂纳里受巴西政府委托、为联合国总部创作的两幅巨型壁画。从1952年开始构思，至1956年完成，次年它们被安装在纽约联合国总部大会堂外的代表入口大厅。如此宏大的《战争》，画面里却没有一件武器。波尔蒂纳里没有选择描绘军队交锋、将领指挥或城市陷落，而是把视线转向战争留下的后果：惊恐的面孔、哭泣的母亲、倒下的身体和无处安放的儿童。蓝灰色调笼罩着层层叠叠的人群，悲伤像潮水一样从画面深处涌来：战争越过战场后，怎样进入家庭、田野和人的身体。与之相对，《和平》也没有描绘外交官握手、条约签署或胜利庆典。暖黄的光线中，孩子们荡跷跷板、翻跟头、唱歌、跳舞，人们重新回到可以游戏、劳作和彼此陪伴的生活。许多游戏场面，仍然来自波尔蒂纳里对布罗多夫斯基童年的回忆。故乡经验被放大到巨型壁画之中，成为画家理解和平的基本尺度。两幅壁画在联合国总部的安放位置，也构成了作品的一部分。各国代表走向大会堂时，首先面对《战争》；会议结束离开时，映入眼帘的则是《和平》。一边是必须避免的灾难，一边是所有谈判试图抵达的目标。《战争》与《和平》是巴西政府赠送给联合国的国家礼物。巴西没有选择用热带风景、物产或者狂欢节代表自己，而是以“战争与和平”为题进入国际政治空间。个人的反战立场、巴西的国家形象与联合国的公共使命，由此汇合在两幅艺术作品之中。因此，波尔蒂纳里画出的巴西，从来不是一张供人远望的明信片。他所寻找的“巴西魂”，不仅存在于普通人的面孔中，也存在于一个国家如何从自身复杂的历史出发，建立现代艺术语言，以此与世界对话。2026年适逢“中巴文化年”，提起巴西，色彩总是率先抵达想象：浓绿雨林、艳丽的桑巴舞裙、狂欢节上流动的金色，还有明亮的足球场。然而，走进中国国家博物馆正在举办的“巴西魂——波尔蒂纳里艺术展”，迎面而来的却是另一种巴西。在波尔蒂纳里1940年创作的《足球》中，几个赤脚孩子在凹凸不平的红土地上奔跑、争抢，远处是低矮的房屋，头顶则是浩瀚苍穹。土地的粗粝、身体的力量和游戏的欢乐，被同时留在了画面上。没有草坪的足球场要认识20世纪巴西现代主义如何长出自己的面孔，坎迪多·波尔蒂纳里（1903—1962）是一个无法绕过的名字。《足球》里的红土地，其实有一个确切的地址：布罗多夫斯基。1903年，波尔蒂纳里出生在这座小镇附近的一座咖啡农场，父母是漂洋过海而来的意大利威尼托移民。家境贫寒，他的学校教育止于小学，更长久的启蒙则来自眼前的世界：咖啡园、红土地、低矮的房屋，以及结伴奔跑的孩子。后来，无论走得多远，这些巴西的寻常景物始终没有从他的画布上消失。十五岁时，波尔蒂纳里离开布罗多夫斯基，前往里约热内卢学习绘画。1928年，他凭借一幅肖像画获得赴欧洲游学的机会。在那里，他接触到古典绘画，也看到现代艺术怎样改变形体、空间与色彩。1931年他回国时，1922年圣保罗现代艺术周激起的余响仍在巴西艺术界回荡。对于那一代艺术家来说，欧洲不应再是被忠实临摹的范本，而是一种必须重新改造的语言：从欧洲学来的现代艺术，怎样才能在巴西自己的土地上生长？波尔蒂纳里没有参加那场艺术周，却用此后的画作接续了它的追问。他把简化、变形和色彩实验带回故乡。足球是他童年记忆的一部分。早在1933年前后，他便画过一幅《布罗多夫斯基的足球赛》素描；1940年，又将同一场景扩展成大型油画。仔细观察，画中除了踢球的孩子，还有牲畜、农田、铁丝围栏，以及围墙内高耸着十字架的墓地，沉默地守在一旁。游戏、劳作与死亡，彼此并不惊扰。这块球场没有草坪，并不是画家省略了什么，而是他不愿铺上一块并不存在的绿色：足球只是入口，布罗多夫斯基才是画面的尺度。乡土在这里绝不能成为怀旧的背景，而是他用来校准现代艺术的坐标。波尔蒂纳里的现代主义，在一次次回望故乡时成形。一杯咖啡的重量站在波尔蒂纳里的名作《咖啡》前，观者很难不注意到那些异乎寻常的手和脚。采摘、筛选、装袋、搬运咖啡的劳动者身体粗壮，手掌宽厚，赤裸的脚几乎贴着土地向外生长。创作于1935年的《咖啡》，没有描绘一杯咖啡如何被端上餐桌，而是将视线停留在它成为商品以前：成堆的咖啡豆与麻袋占满画面；一名穿长靴的监工伸手指向前方，周围的劳动者则赤脚弯腰忙碌。长靴与赤脚、直立与俯身，构成了一套无声的秩序。咖啡，是19世纪至20世纪巴西最重要的经济支柱。1888年废除奴隶制以前，咖啡种植长期依赖被奴役的非洲人；废奴之后，大批欧洲移民进入农场工作，但种植园内部的不平等并未消失。波尔蒂纳里的父母，正是在这场移民浪潮中来到了巴西。咖啡园既是他的出生地，也是巴西财富最具体的生产现场。波尔蒂纳里把这幅图景翻到背面，让人看见每一袋咖啡豆怎样经过一双双粗粝的手，运往远方。被夸大化表现的手脚里既有对劳动、力量的赞美，也存留着对阶层隐痛的质问。巴西的“自画像”在波尔蒂纳里1934年的《混血儿》中，画中男子赤裸上身，双臂交叠，宽厚的胸膛和粗大的手指几乎占据整个画面。他没有传统肖像画中用来表明身份的服饰和器物，只以沉静而略显警觉的目光面对观众。《混血儿》这个题目本身便意味深长。在葡萄牙语中通常指不同族裔结合的后代。这与巴西复杂的历史密不可分：原住民、葡萄牙殖民者、被强迫贩运至巴西的非洲人及其后裔，以及后来陆续抵达的各国移民，共同构成了巴西社会。不同族群在这里相遇、通婚，也留下长期不平等的历史创伤。到了20世纪30年代，越来越多的巴西知识分子和艺术家开始把族群交融解释为本国文化的重要特征，它逐渐进入国家文化的中心；但如果只讲融合，也可能遮蔽种族歧视与社会不平等。《混血儿》的意义正在这种张力之中：它既可以被视为巴西寻找的一张现代面孔，又让人无法忽略这张面孔背后的殖民与奴隶制历史。1934年，在巴西现代主义重要人物马里奥·德·安德拉德的推荐下，圣保罗州政府购藏了《混血儿》，使其成为波尔蒂纳里第一件进入博物馆收藏的作品。一位没有姓名的混血劳动者由此进入公共艺术机构，意味着巴西现代艺术正在重新选择：哪些面孔能够进入国家的文化记忆。《战争》与《和平》此次国博展览还并置展出了《战争》与《和平》两幅小稿。它们所对应的原作，是波尔蒂纳里受巴西政府委托、为联合国总部创作的两幅巨型壁画。从1952年开始构思，至1956年完成，次年它们被安装在纽约联合国总部大会堂外的代表入口大厅。如此宏大的《战争》，画面里却没有一件武器。波尔蒂纳里没有选择描绘军队交锋、将领指挥或城市陷落，而是把视线转向战争留下的后果：惊恐的面孔、哭泣的母亲、倒下的身体和无处安放的儿童。蓝灰色调笼罩着层层叠叠的人群，悲伤像潮水一样从画面深处涌来：战争越过战场后，怎样进入家庭、田野和人的身体。与之相对，《和平》也没有描绘外交官握手、条约签署或胜利庆典。暖黄的光线中，孩子们荡跷跷板、翻跟头、唱歌、跳舞，人们重新回到可以游戏、劳作和彼此陪伴的生活。许多游戏场面，仍然来自波尔蒂纳里对布罗多夫斯基童年的回忆。故乡经验被放大到巨型壁画之中，成为画家理解和平的基本尺度。两幅壁画在联合国总部的安放位置，也构成了作品的一部分。各国代表走向大会堂时，首先面对《战争》；会议结束离开时，映入眼帘的则是《和平》。一边是必须避免的灾难，一边是所有谈判试图抵达的目标。《战争》与《和平》是巴西政府赠送给联合国的国家礼物。巴西没有选择用热带风景、物产或者狂欢节代表自己，而是以“战争与和平”为题进入国际政治空间。个人的反战立场、巴西的国家形象与联合国的公共使命，由此汇合在两幅艺术作品之中。因此，波尔蒂纳里画出的巴西，从来不是一张供人远望的明信片。他所寻找的“巴西魂”，不仅存在于普通人的面孔中，也存在于一个国家如何从自身复杂的历史出发，建立现代艺术语言，以此与世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